Klimts Menschenbild ist geprägt von den Erkenntnissen Darwins, von Freud’s Psychoanalyse und von den Kontakten mit Wiens Intellektuellen im Salon von Berta Zuckerkandl. Auf seiner Suche nach der „Wahrheit“ in der Kunst wird er zum Vorkämpfer eines neuen Menschenbildes. Sein programmatisches Werk nennt er „Nuda Veritas“ – die „Nackte Wahrheit“.

Durch seine Kunst muss er unglaubliche Anfeindungen erdulden – die erzkonservativen Kräfte Wiens verspotten ihn. Egon Schiele und Oskar Kokoschka, deren Talent er früh erkennt und selbstlos fördert, entwickeln Klimts körperbetonte, psychoanalytische, spezifisch wienerische Kunst in unterschiedlicher Weise weiter. Zusammen mit Richard Gerstl bilden sie die Keimzelle einer eigenständigen Kunstentwicklung in Wien. Die bahnbrechenden Errungenschaften von Klimt und in der Folge von Schiele, Kokoschka und Gerstl sind im internationalen Vergleich einzigartig. Diese österreichischen Künstler entwickeln die erste durchgängige Ausprägung einer psychoanalytischen, körperbezogenen Kunst.

Diese Seite widmet sich dem zeichnerischen Werk Klimts, das zweifellos zu den bedeutendsten und faszinierendsten des 20. Jahrhunderts gehört und mit dem wir uns seit über 25 Jahren intensiv befassen. Regelmäßig stellen wir dessen Arbeiten in unseren Galerien aus, unterstützen museale Ausstellungen mit Leihgaben uns präsentieren unsere Neuerwerbungen auf internationalen Kunstmessen. An dieser Stelle bedanken wir uns herzlich bei Dr. Marian Bisanz-Prakken von der Albertina in Wien, deren wissenschaftliche Arbeit wir überaus schätzen und die uns seit den 1990er Jahren mit ihrer Expertise unterstützt. Ohne Sie wäre dieser Beitrag nicht möglich gewesen.

Lui Wienerroither & Ebi Kohlbacher

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Autorin: Dr. Marian Bisanz-Prakken

Gustav Klimt, Pionier der Wiener Moderne um 1900, nimmt nicht nur durch seine goldenen und farbenprächtigen Gemälde, sondern auch durch seine phänomenalen Zeichnungen eine einzigartige Stellung ein. Seinen rund 250 Gemälden stehen nach heutigem Stand weit über 4000 Arbeiten auf Papier gegenüber, deren ursprüngliche Zahl zweifellos viel höher war.

Im Zentrum seiner Tätigkeit als Zeichner stand die menschliche – vor allem weibliche – Figur, sein Hauptmedium war die Linie. Diese beiden Konstanten ziehen sich durch sein ganzes zeichnerisches Oeuvre, bei allen oft dramatischen Änderungen seines Stils – von der linearen Präzision des Historismus über die schwungvolle Liniensprache um 1900 und über die geometrische Schärfe seines Goldenen Stils bis zur nervösen, expressiven Strichführung der späten Jahre.

Durch sein unermüdliches Studium nach unzähligen Modellen verinnerlichte Klimt die Figuren seiner allegorischen Gemälde, in denen ab etwa 1900 die modernen Lebensthemen eine große Rolle spielten. Immer wieder erkundete er seelische Situationen wie Trauer, Melancholie oder innere Einkehr. Ein Dauerthema seiner Zeichnungen waren die erotischen Stimmungsnuancen der Frau. Taucht man in seine Linienkunst ein, ist man wie gefangen in einem magischen Spannungsfeld. Die von Klimt gezeichneten Figuren wirken gleichermaßen sinnlich und transzendent; ihre Stellungen und Gesten erscheinen wie von oben gelenkt. Zugleich hatte er ein scharfes Auge für körperliche, vor allem erotische Details, die er „mit der unfassbaren Leichtigkeit seines Strichs“ (Hans Tietze, 1918) erfasste. Ob vorbereitende oder autonome Arbeit – jedes Blatt ist eine Welt für sich, jede Linie ein eigenes Abenteuer.

Klimts permanente zeichnerische Beschäftigung mit der menschlichen Figur liegt in seinen künstlerischen Anfängen begründet. In der Kunstgewerbeschule wurde er zwischen 1876 und 1883 als Maler von Allegorien und historischen Szenen ausgebildet, die die Prachtbauten der Wiener Ringstraße dekorieren sollten. In diesen Bildern spielte die menschliche Figur eine tragende, der Architektur dienende Rolle; das Zeichnen nach dem lebenden Modell stand daher im Mittelpunkt seines Studiums. In den 1880er Jahren zeigt sich die enge Verbundenheit zwischen Figur und Architektur sowohl in seinen Gemälden als auch in seinen bildhaft ausgeführten Zeichnungen, darunter diverse Allegorien, dekorative Entwürfe und Huldigungsblätter.

In den frühen Jahren der 1897 gegründeten Wiener Secession arbeitete Klimt intensiv an den beiden Fakultätsbildern.Die Philosophie (1900-1907) und Die Medizin (1901-1907), die als Teil der Deckendekoration der Universitätsaula vorgesehen waren. Doch vom positiv geprägten Historismus hatte sich der erste Präsident der jungen Vereinigung im Lauf der 1890er Jahre weit entfernt. Wie in einer kosmischen Vision symbolisiert ein jeweils trancehaft vorbeiziehender Strom nackter Menschen den Kreislauf des Lebens, beziehungsweise die Leiden der Menschheit. Die nicht-ideale Nacktheit wurde hier erstmals zum Urzustand der inneren Isolation und des Ausgeliefertseins. Der Bruch mit den offiziellen Auftraggebern war unvermeidbar, aber in Bezug auf die moderne Lebensthematik setzte Klimt mit diesen beiden Monumentalwerken einen Meilenstein.

Als Zeichner fand er einen radikal neuen Zugang zum menschlichen Körper. Unermüdlich registrierte er seine Modelle: Männer und Frauen, Kinder und Säuglinge – jung, alt, schön, hässlich, oder dem Verfall preisgegeben. Blatt für Blatt studierte er deren Stellungen und Gesten, um der Essenz einer gewissen Lebenssituation oder Stimmungslage auf den Grund zu gehen.


Die prägnant charakterisierenden Umrisslinien wirken wie eine psychologische Grenze zwischen dem Innenleben der Dargestellten und der gleichsam kosmischen Leere der Papierfläche. Für die Wiener Moderne, insbesondere für Egon Schiele und Oskar Kokoschka, spielten diese Arbeiten eine bahnbrechende Rolle. Klimt selbst setzte durch seine innovative Auseinandersetzung mit den existenziellen Themen – Eros, Liebe, Zeugung, Geburt, Krankheit, Leben und Tod – die Weichen für seine eigene Zukunft. Das unerschöpfliche Motivrepertoire der Fakultätsbilder sollte ihn als Maler und vor allem als Zeichner dauerhaft beschäftigen.

Klimts Utopie einer idealen Harmonie zwischen Kunst, Liebe und Leben fand in zwei Hauptwerken ihre einmalige Ausprägung: im Beethovenfries (1901-02) und in dem für das Brüsseler Palais Stoclet geschaffenen Mosaikfries (1908-1911). Herausragend sind in beiden Fällen die vorbereitenden Zeichnungen.



Der Beethovenfries entstand als Teil der 1902 eröffneten Beethovenausstellung der Wiener Secession. In Zentrum dieses hochmodernen, tempelartigen Gesamtkunstwerks thronte die Beethovenfigur von Max Klinger, der den Komponisten als ein für die Menschen kämpfendes und leidendes Künstlergenie auffasste. Demzufolge gestaltete Klimt seinen Beethovenfries als Menschheitsdrama von Kampf und Überwindung, Sehnsucht und Erlösung. Die goldglänzende Paradiesszene, in deren Mitte sich ein stehendes nacktes Paar umarmt, wird zur triumphalen Verschmelzung von Kunst und Liebe.

Für Klimt als Maler und als Zeichner bedeutete die Arbeit an dieser Monumentalarbeit einen Durchbruch. Die geometrisch betonten Stellungen und die ausgeprägten Konturen seiner Figuren waren die kongeniale Antwort auf die puristische Innenarchitektur von Josef Hoffmann. In der großen Gruppe der Aktstudien entwickelte er eine überraschend neue Liniensprache. Prägnant stilisierte Körperumrisse in schwarzer Kreide bringen Sehnsucht, Mut, Ergebenheit, Unschuld, Askese, Empathie, sinnliche Verführung, Kummer, Meditation, Ekstase oder sexuelle Erregung zum Ausdruck. Klimt verankerte die zumeist stehenden Figuren in der Papierfläche und ließ sie selbst gleichsam zur Architektur werden. Sämtliche Zeichnungen weisen einen monumentalen, in sich geschlossenen Charakter auf.


Im Stocletfries (1908-1911) verdichtete sich die Sehnsuchts- und Erlösungsthematik des Beethovenfrieses in den Hauptfiguren der „Erwartung“ und der „Erfüllung“. Als Zeichner war Klimt um 1907/08 – parallel zu seinem „goldenen“ Hauptwerk „Der Kuss“ – an einem Höhepunkt angelangt; die schwarze Kreide hatte er wenige Jahre zuvor durch den scharfen und wendigen Bleistift ausgetauscht, der bis zum Schluss sein Hauptmedium bleiben sollte. Seine Studien von Tänzerinnen für die „Erwartung“ weisen durch die fragile Gestik ihrer überschlanken Arme und Hände eine zeitlose Eleganz und ein hohes Maß an Vergeistigung auf. In den Zeichnungen für das stehende, in langen Gewändern bekleidete Liebespaar der „Erfüllung“ gehen monumentale Geschlossenheit und lineare Subtilität eine spannungsvolle Verbindung ein. Raffiniert spielt Klimt die angespannte Energie des Mannes und die zarte Hingabe der Frau gegeneinander aus.

Abseits der ernsthaften und erhabenen Stimmung der großen Lebensallegorien widmete Klimt sich als Maler und vor allem als Zeichner den unbeschwerten Seiten der weiblichen Erotik. Hauptgegenstand von Gemälden wie Bewegtes Wasser (1898), Goldfische (1901/02) oder Wasserschlangen (I und II, beide 1904-07) ist das leichte Dahinfließen oder die sinnliche Selbstversunkenheit von nackten weiblichen Wasserwesen, mit mehrfachen Anspielungen auf die gleichgeschlechtliche Liebe. Spätere Hauptwerke wie Die Jungfrau (1913) und Die Braut (1917/18) allegorisieren die sexuellen Bewusstseinsstadien der Frau. Als Zeichner ging Klimt sowohl quantitativ als motivisch weit über die Gemälde hinaus, besonders in der offenen Wiedergabe des Erotischen.

Ausgangspunkt dieser Blätter war die unmittelbare Beobachtung der Modelle, deren äußere Erscheinung er während des Zeichnens einer strengen formalen Disziplin unterzog. Immer wieder erkundete er die Beziehung zwischen Raum und Fläche, zwischen Sensualität und Abstraktion. Sogar die um 1905/06 gezeichnete Momentaufnahme von zwei oder drei nackten Modellen, die sich auf einem breiten Bett ganz locker miteinander unterhalten, wird zum spannungsvollen Dialog zwischen sinnlich belebten Konturen und geometrischer Strenge, zwischen einander dicht überschneidenden Formen und leeren Flächen.

In seinen späten Jahren gelangte Klimt zu extremen Lösungen wie die Zickzackstellung eines liegenden Modells, dessen ausladende Gesäßpartie samt Oberschenkeln aus einem Wirbel von Textilien hervorleuchtet. Fast zwingend wirkt die Inszenierung des exponierten Geschlechts und der verträumt geschlossenen Augen. In Klimts erotischen Aktzeichnungen ist diese Dialektik zwischen unverhüllter Zurschaustellung und seelischem Rückzug gang und gäbe; die Gratwanderung zwischen Erotik und Spiritualität, zwischen Sinnlichkeit und Metaphysik bestimmt den außergewöhnlichen Charakter dieser Arbeiten. Hinter der sublimierenden Kraft seiner Linien stand die Suche nach dem Lebensmysterium, das er im endlos differenzierten Erscheinungsbild der Frau verkörpert sah.


Ein Dauerthema, das er 1904 im Rahmen von Wasserschlangen II eingeführt hatte, waren die zahlreichen autonomen Studien von horizontal liegenden, scheinbar parallel an der Bildfläche entlangziehenden Aktfiguren. Bis zu seinem Lebensende sollten ihn die rhythmisch konturierten, durch fließende Textilien umspielten Frauenkörper beschäftigen. Klimt beobachtete die Modelle aus nächster Nähe und auf Augenhöhe, was für die präzise Wiedergabe von intimen Situationen – bis hin zur Masturbation – von Vorteil war. Das Querformat dieser Blätter veranlasste ihn dazu, das Spannungsverhältnis zwischen Körper und Leerraum, zwischen scheinbar endlosem Fließen und strenger Flächengebundenheit von Mal zu Mal zu erproben.

Seit Klimts bahnbrechender Arbeit an den Fakultätsbildern „Die Philosophie“ und „Die Medizin“ ist der Tod in seinen Lebensallegorien allgegenwärtig. Mit dem Todesbewusstsein verband er Seelenstimmungen wie Trauer, Schmerz, Melancholie und Meditation, die er quer durch sein Oeuvre von Männern und Frauen jeden Alters personifizieren ließ. Zahlreiche Studien zeugen von seiner dauerhaften Suche nach der für jede Seelenlage passenden Grundhaltung. So signalisiert die vorgebeugte Stellung des nackten Menschenpaars in seinem Gemälde Tod und Leben (1910/11-1916) das melancholische Nachdenken über die Vergänglichkeit. In einer der Studien (1908/09) für diese Zweiergruppe beugt ein in einem Kimono gehüllter Mann sich schützend über seine nackte Gefährtin. Mit Empathie betonte Klimt die Rundung des männlichen Rückens, die Umrisse der schützenden Hände und die Konturen des anschmiegsamen weiblichen Körpers. Den emotionalen Kernbereich bilden die beiden melancholisch gesenkten Köpfe. Blätter wie diese weisen einen ausgesprochen autonomen Charakter auf.

Ob hohe Dame, Dämonin, junges Mädchen, verträumte Idealgestalt oder in höchster Ekstase befindliches Modell – die Frau blieb für Klimt ein geheimnisvolles Phänomen. Ein Hauch von Mysterium haftet auch den Studien für seine modernen Porträtgemälde von Damen der Wiener Gesellschaft an. Kennzeichnend für diese Blätter ist die subtile Balance zwischen höfischer Distanz und fast greifbarer Nähe. Ab 1897 zeugen die Skizzenserien für die Damenbildnisse von seiner nicht ablassenden Suche nach der jeweils richtigen Körperstellung und nach der möglichst passenden Bekleidung. Dabei sagt die Liniendynamik der Stoffe über das Wesen der Porträtierten oft mehr aus als die summarisch angedeutete Mimik.

Die 1903 entstandenen Studien für das „goldene“ Bildnis Adele Bloch-Bauer (1907), Höhepunkte seiner Zeichenkunst, leben vom lyrischen Schwung der breit fließenden Linien des fein gefalteten Reformkleids. Fixpunkt aller Blätter ist die vom oberen Papierrand überschnittene Stirnpartie – ein symbolistischer Kunstgriff, der den sinnlich betonten Mund nah heranholt und gleichzeitig die Barriere zur Außenwelt herstellt. Geheimnisvoll wirken vor allem die immateriellen, endlos variierten Linienströme der Bekleidung. Von großer Seltenheit sind die Blätter, in denen die Verbindung von schwarzer und gelber Kreide das künftige Gold im Gemälde erahnen lassen.

Die Bloch-Bauer-Studien markieren Klimts fulminanten Abschied von den fließenden Linienwellen des Jugendstils. Als Zeichner trat er kurz darauf – parallel zu den ersten Gemälden seines Goldenen Stils – in eine völlig neue Phase. Dies zeigt sich in den 1904/05 ausgeführten Studien für ein nicht ausgeführtes Bildnis von Magda Mautner-Markhof, in denen die frontal Sitzende von den rhythmisch gegliederten Schichten des geometrisch strukturierten Rüschenkleids umfangen wird. Zudem macht sich sein neuartiges Interesse für dekorative Details bemerkbar.

Auch in seinen späten Porträtstudien dominieren die Gesetze der Symmetrie und der Flächengebundenheit. In den Zeichnungen für das Bildnis Amalie Zuckerkandl wachsen die frontal Posierende und ihre breite Sitzgelegenheit zu einem monumentalen Gebilde zusammen. Doch in den vibrierenden Linien und in den kurzen, heftigen Strichen der üppig wallenden Bekleidungsschichten zeigen sich Berührungen mit dem Expressionismus. Klimts Empfänglichkeit für neue
Impulse war sprichwörtlich, aber seiner unverwechselbaren Identität bleib er immer treu. Dies trifft besonders auf seine Zeichnungen zu – auf jenen Bereich, in dem der introvertierte Künstler am meisten „bei sich“ war.

Dr. Marian Bisanz-Prakken ist Expertin für das zeichnerische Oeuvre von Gustav Klimt, das sie seit Mitte der 1970er Jahre an der Albertina Wien erforscht. Zunächst war sie Mitarbeiterin von Dr. Alice Strobl, die zwischen 1980 und 1989 das vierbändige Werkverzeichnis der Zeichnungen Gustav Klimts publiziert hat. 1990 wurde ihr dieses Forschungsprojekt übertragen, das sie auch als Ex-Kuratorin der Albertina laufend weiterführt. Über Klimt und Wien um 1900 kuratierte sie zahlreiche Ausstellungen im In- und Ausland, und entfaltet sie bis heute eine umfangreiche Publikations- und Vortragstätigkeit.

Publikationen für Wienerroither & Kohlbacher
• 2019: Klimt Drawings vol. 2
• 2018: Klimt Drawings vol. 1
• 2015: Gustav Klimt, 14 Drawings
• 2015: Adele Bloch Bauer I - Three Drawings
• 2012: Klimt Zeichnungen – Drawings
• 2011: George Minne and Viennese Modernism around 1900
• 2008: Gustav Klimt & Egon Schiele – mit Beiträgen von Marian Bisanz-Prakken und Jane Kallir

Hinzu kommen zahlreiche Katalogbeiträge und Gallery Talks zu den Zeichnungen von Gustav Klimt.